프란츠 슈베르트(Franz Schubert)-Schwanengesang(백조의 노래)

프란츠 슈베르트(Franz Schubert)-Schwanengesang(백조의 노래)

프란츠 슈베르트(Franz Schubert)-Schwanengesang(백조의 노래)

<백조의 노래(Schwanengesang D.957)>는 프란츠 슈베르트(Franz Peter Schubert, 1797~1828)가 1828년 5월(1~13곡)~10월(14곡)에 완성한 가곡이다. 〈백조의 노래〉는 슈베르트가 세상을 떠나던 해 8월에 작곡한 13곡의 가곡과 10월에 들어와서 작곡한 1곡을 포함해서 모두 14곡을 하나로 묶은 가곡집이다. 초연은 1829년 1월 30일에 빈의 악우협회에서 이루어졌다.

〈백조의 노래〉는 슈베르트가 죽고 난 뒤, 그의 말년의 노래들을 모아서 출판한 노래집(song collection)이다. 〈백조의 노래〉라는 제목은 슈베르트에 의해 붙여진 것이 아니라, 출판업자에 의해 붙여졌고, 이것이 단일 시인에 의한 노래집이 아니라는 점에서 〈백조의 노래〉는 엄밀한 의미에서 작곡가에 의해 의도된 연가곡집이 아니다. 그러나 평생 울지 않다가 죽기 직전에 단 한 번의 아름다운 소리를 내고 죽는다는 백조의 이야기에서 따온 이 제목은 작곡가가 이 세상에 남겨놓은 유품에 더할 나위 없이 잘 어울리는 제목이 되었다.

〈백조의 노래〉는 세 명의 시인이 만든 시에 붙여진 14곡을 모아놓은 노래집이다. 요한 자이들(Johann Gabriel Seidl)의 시 1편, 루드비히 렐슈타프(Ludwig Rellstab)의 시 7편, 그리고 하인리히 하이네(Heinrich Heine)의 시 6편이 〈백조의 노래〉를 구성하는 14편의 시들이다. 〈백조의 노래〉는 연가곡집이 아니지만, 원래는 연가곡집으로 구상된 것이 미완성으로 남아있었던 것이 아닌가 하는 추측을 들게 한다. 그 이유는 바로 이 가곡집의 바탕이 된 세 명의 시인 중, 자이들을 제외한 렐슈타프 세팅 7곡과 하이네 세팅 6곡이 각각 강한 응집력을 보이고 있기 때문이다. 또한 자이들의 시를 제외한 이들 13편의 노래들은 하나의 자필본에 남겨져 있는 것도 이런 추측을 낳게 하는 큰 이유 중 하나이다.

결국 〈백조의 노래〉와 관련된 끝없는 논란의 핵심에는 이 가곡집이 ‘두 개’의 연가곡집(각각 렐슈타프와 하이네 시에 의한 연가곡집)으로 의도된 것인가, 아니면 ‘비둘기 우편’을 포함한 단일한 가곡집으로 보아야 할 것인가에 있다. 슈베르트가 이 수수께끼를 속 시원하게 풀어줄 수 없는 현실에서, 〈백조의 노래〉에 대한 끝없는 논란들은 14편의 노래에 대한 다양한 해석을 낳음으로써 우리가 이 가곡집에 접근할 수 있는 다양한 각도를 제공해주고 있다.

또한 자신이 죽던 해인 1828년에, 슈베르트는 〈백조에 노래〉 중 하이네 세팅 6개를 따로 출판을 하려고 시도했었다. 이 6개의 하이네 세팅들은 슈베르트 말년의 연가곡집 〈겨울나그네〉처럼 원작의 하이네 연작시의 순서를 완전 바꾸어 놓았다. 그러나 마찬가지로 현재 전해지고 있는 하이네 세팅의 순서에 대해서는 이견이 많다. 〈겨울나그네〉와 같은 예외적인 경우를 제외하면, 슈베르트는 보통 시인이 구성해놓은 순서를 존중했기 때문에 슈베르트가 자필본에 표기한 순서들은 그가 원했던 순서가 아니라, 슈베르트 사후 그의 형 페르디난트와 출판업자에 의해서 자의적으로 뒤바뀐 것이라는 것이다. 따라서 어떤 학자들은 이들 6개의 하이네 세팅이 원작 하이네 시집 《귀향(Die Heimkehr)》에 나와 있는 순서대로 재구성해야 한다고 주장하기도 한다. 노래의 순서에 따라 〈겨울나그네〉에 속해있는 6개의 하이네 리트들은 다양한 이야기 구성의 가능성을 열어준다. 뿐만 아니라 이 6개의 노래들은 슈베르트가 작곡한 노래들 중에서 가장 어둡고 암울한 정서를 담고 있다고 해도 과언이 아닐 정도로 슈베르트 말년의 정서를 대변하는 명작들이다.

비둘기 우편’(Die Taubenpost)

〈백조의 노래〉에 속한 단 한 편의 자이들 세팅, ‘비둘기 우편’(Die Taubenpost)이 〈백조의 노래〉에 편입하게 된 경위 역시 논란의 여지를 가지고 있다. ‘비둘기 우편’은 다른 13곡의 노래들과 달리 별도의 자필본에 전해진다. 또한 자필본에 기입되어 있는 작곡날짜 역시 다르다. 또한 슈베르트가 죽은 뒤, 그의 유품을 소지하고 있었던 슈베르트의 형 페르디난트가 (요한 자이들의 노래를 제외한) 13곡의 슈베르트 자필본을 출판업자에게 팔기 위해 보낸 편지에서 그는 〈비둘기 우편〉에 대해 전혀 언급하지 않는다. 이런 이유로 인해, 자이들 세팅 〈비둘기 우편〉은 1978년 〈새로운 슈베르트 전집 악보〉가 출판되기 전까지만 해도 아예 〈백조의 노래〉에 속하지도 못했다. 일련의 학자들은 〈백조의 노래〉의 대조적인 두 개의 하위 그룹, 즉 렐슈타프 노래들과 하이네의 노래들이 보여주는 대조적인 정서에 대해서 〈비둘기 우편〉이 완전히 분위기를 바꿈으로써 성공적인 에필로그를 만들어내고 있다고 말하기도 한다.

세레나데(Ständchen)

세레나데(Ständchen)

세레나데(Ständchen)

4곡 세레나데(Ständchen)

슈베르트가 남긴 600여곡의 리트 중에서도 가장 유명한 노래 중 하나이다. 사실 이 노래 자체보다도, 아름다운 선율과 화성으로 인해 다른 악기들을 위한 편곡으로 더 널리 알려졌다. 음악의 1절과 2절(시의 두 연이 음악의 한 절이 됨)은 같은 선율에 반복이 되고, 3연(시의 5연)은 새로운 음악적 소재가 등장하는 변형된 유절형식의 노래이다. 1절과 2절은 연인을 향한 주인공의 마음이 노래를 통해, 또한 밤꾀꼬리의 소리를 통해 전달된다. 3절에서는 연인에게 마음을 움직여줄 것을 요청한다. 반주는 기타의 연주 모습을 연상케 해준다.

그녀의 초상화(Ihr Bild)

그녀의 초상화(Ihr Bild)

그녀의 초상화(Ihr Bild)

9곡 그녀의 초상화(Ihr Bild)

주인공은 자신의 애인이었던 그녀의 초상화를 보고 있다. 전주는 아무런 다른 음도 추가 하지 않은 채, 텅빈 B♭음만을 두 번 울린다. 그는 어둠 속에 있는 것이다. 피아노와 성악은 유니즌으로 덤덤하게 이 상황을 설명한다. 어둠 속에서 그녀의 초상화를 응시하고 있는 그의 뺨에서는 눈물이 흐르고, 그 흐르는 눈물 속에서 그녀의 ‘환영’이 마치 살아 움직이듯이 아른거리기 시작한다. 음악은 b♭단조에서 B♭장조로 전환되고, 그의 눈물 속에서 그녀의 모습은 생명을 가지고 움직이기 시작한다. 그가 그녀의 입술, 그녀의 아름다운 미소, 그녀의 뺨에서 영롱하게 빛나는 눈물을 떠올릴 때, 음악은 G♭장조로 전조하면서 ‘현재’와의 시간적 거리를 형상화한다. 그녀를 연상하는 그의 뺨에서 눈물이 ‘뚝뚝’ 떨어지는 듯한 간주를 통해 주인공은 회상을 마치고 다시 현실로 돌아온다. 주인공은 자신이 그녀를 잃었다는 것이 믿을 수 없다. 그녀를 언급하는 것만으로도 음악은 B♭장조를 회고한다. 그러나 피아노의 후주는 그녀의 부재가 다시 현실임을 각인시키려는 듯, 포르테의 다이내믹으로 b♭단조의 단호한 종지로 끝을 맺는다. 이 곡에서 슈베르트는 가장 간소한 구성으로, 가장 강렬한 시적 효과를 거두는 데 성공한다.

이중환영(Der Doppelgänger)

이중환영(Der Doppelgänger)

13곡 이중환영(Der Doppelgänger)

〈백조의 노래〉에 실린 여섯 편의 하이네의 노래들은 슈베르트의 수많은 리트들 중에서도 최고의 걸작으로 손꼽힌다. 그중에서 여섯 곡의 마지막 작품인 ‘이중환영’은 시대를 앞서는 슈베르트의 말년의 양식을 선보이며 하이네 싸이클을 마무리 짓는 피날레 역할을 하고 있다.

시의 시간적 배경은 밤, 공간적 배경은 애인이 살고 있었던 집 앞이다. 그는 이 집 근처를 배회하다가 어둠 속에서 고통에 일그러진 한 사람이 서있는 것을 보고 공포에 질린다. 그런데 충격적이게도 그것은 달빛에 비친 자기 자신, 자신의 환영이었던 것이다. ‘이중환영’의 마지막 연에서, 주인공은 자신의 환영에게 말을 한다. “너는 왜 나를 그토록 오랫동안, 수많은 밤을 괴롭혀왔던 내 사랑의 고통을 흉내 내고 있느냐.”

슈베르트의 음악은 하이네의 시가 재현하는 주인공의 심리적인 공황상태를 보다 효과적으로 형상화하고 있다. 먼저 네 마디의 전주는 두터운 텍스처에 낮은 음역에서 연주된다. 이 전주만으로도 우리는 무엇인가 불길한 예감을 하게 된다. 게다가 이 네 마디의 전주는 곡 전체를 걸쳐 반복되면서 조금씩 변형된다. 즉, ‘이중환영’은 피아노의 첫 네 마디의 반복위에서 이루어지는 일종의 ‘파사칼리아’이다. 이러한 시도는 리트로서는 파격적인 형식이 아닐 수 없다. 이 반복되는 네 마디 단위의 반주 위에서 성악 성부는 시를 거의 읊조리듯이, 레치타티보처럼 선율을 노래한다. 노래는 반복되는 구조 속에서 서서히 긴장을 높여간다. 그러다가 반복의 구조가 처음으로 깨어지는 시점이 바로, 주인공이 달빛에 비친 자기 자신을 보았을 때이다. 이 때, 성악가는 음악의 진행 속에서 가장 높은 음을 내지르며, 주인공이 느끼고 있는 공포와 당혹감을 재현한다. 그런 다음, 음악은 파사칼리아의 구조를 버리고, 다시 한 번 클라이맥스를 향해 반음씩 상행하기 시작한다. 원조였던 b단조에서 조성은 아주 멀리 d#단조를 거쳐 ‘사랑의 고통’을 강조한다. 피아노의 후주는 다시 파사칼리아의 주제를 반복하며 피카르디 종지를 통해 끝을 맺는다.(클래식 백과)

2017. 8. 31.